作者 殷双喜
2006年在中国美术馆连续举办了朱铭、萧长正、文楼、吴为山、刘士铭等人的雕塑展览，似乎迎来了雕塑艺术的一个热潮。而实际上，这五位艺术家中，前两位是知名的台湾艺术家、文楼是著名香港老艺术家，而刘士铭则是在50年代就已经成名的老雕塑家，只有吴为山正当壮年。在中国大陆，雕塑艺术的发展仍然相对平静，很少有中青年雕塑家能够在中国美术馆举办全面展示个人风格的个人展览。在这样的情况下，我看到了清华大学美术学院王洪亮教授的题为《向往永恒》的雕塑个展，不禁感到眼前一亮。管中窥豹，他的展览让我们可以了解中国当代雕塑特别是写实性雕塑近年来的学术发展，并且在展后的学术研讨会上听到了来自不同艺术领域的专家们从不同角度对雕塑界的讨论和评价，这真的是一个很好的参照。
著名雕塑家潘鹤先生曾经写过一篇文章，大意是说雕塑的主要出路在室外，这篇文章有其特殊的历史背景，即当年潘鹤先生与刘开渠先生等老一辈雕塑家在改革开放初期的80年代，力推中国雕塑进入城市空间，为更多的人民服务。我是同意这一观点的。但是，经过近20年的发展，我们已经看到了城市雕塑发展的某些重大问题，即许多城市雕塑由于受到多种因素（如长官意志、暗箱操作、轻视专家）的影响，在艺术质量方面严重滑坡，已经成为与艺术没有多大关系的行活儿，内容空洞，形式单调，套话连篇，相互抄袭。我认为，解决这些问题的思路固然要从城市公共艺术的发展体制与运行机制等方面进行改革，而很重要的一个方面，即雕塑家自身除了加强职业道德，以艺术质量为第一生命之外，更重要的，是雕塑家要认真研究室内架上雕塑，特别要研究雕塑艺术语言的表达与拓展，如果在雕塑艺术语言方面没有新的发展，那么，城市雕塑艺术质量的整体性的提高也就没有了学术基础，就会进一步拉大我们与世界发达国家城市雕塑的距离。由此看来，在美术馆空间内举办的雕塑艺术家的个人展览或回顾展，就仍然是一个很好的学术交流的方式。
王洪亮的雕塑展览很特殊，他把工作室里的浮雕整个搬进了展厅，使美术馆的展厅像一个雕塑家的工作室。通常，浮雕是不能搬的，我们看到的，要么是在作品安置地的成品，要么是作品的图片。而王洪亮展出了浮雕创作的中间过程（因为浮雕最终要翻制成玻璃钢或者铸铜），即将浮雕的泥塑状态呈现在我们的面前。当然，他没有真的将泥塑搬进展厅，他是以玻璃钢的形式再现原来的泥塑的状态，包括作品的色彩，都充分还原了泥塑的色彩。这使这个展厅内部具有了工作室的气息，我们看到很多作品好像刚刚完成，还带着泥土的新鲜感，在我的记忆里，这种展览形式以前在中国美术馆没有过，这是一个很大的创新，给观众带来了很新鲜的感觉。我觉得王洪亮的这种展览方式是有想法有创意的，第一他将展览作为一个向公众和同行的汇报，作为一个近期的学术工作、研究过程的展示，而并不是一个功成名就的炫耀。第二，他将具有十分严肃的纪念性的雕塑以一种工作室的方式，以一种未完成的方式展出，就使得他所表现的革命英雄人物和他的雕塑艺术都具有了一种平易近人的亲和性，拉近了和观众的距离，表现了艺术家个性中的平民意识和对英雄不自于人民，人民就是英雄的艺术观和历史观。
作为文革后进入大学的一代人，王洪亮有着中国社会层长期生活的丰富阅历，又接受了老一代艺术家最为严格的学院写实雕塑的系统教育，他的雕塑艺术具有质朴、凝重而又概括、生动的鲜明特色。有一段时间，王洪亮对来自远古的质朴的石雕产生了浓厚的兴趣，曾经创作了一批具有原始艺术特点的装置性作品。但是，近年来，他再一次将目光投向写实性雕塑的发展的可能性研究，并且坚定地确立了自己在这方面的学术探索的新方向，这就是拓展纪念性雕塑的空间与表现方法，使之更加贴近时代，贴近生活，贴近人民，摆脱过去流行的说教性和口号化，让英雄回到人民中间，让历史呈现更为纯朴的本来面貌。
王洪亮的做法是对传统的纪念性雕塑，对浮雕，对写实雕塑这三个概念展开探讨并有所突破。首先是关于纪念性，一般来说，我们理解的纪念性雕塑一定是严谨，完成度很高，很庄重，很崇高。但是我发现在王洪亮的作品中，英雄人物的身上居然有雕塑刀刻下的深浅不一的线条，这在过去是不可思议的，怎么能这样做呢？王洪亮的这种线的运用，我想显然不是下意识的笔误或是显示帅气，一定有他的想法。他的纪念性作品中出现了一种速写性、一种速塑的感觉。这让我想起了叶浅予和黄胄，他们把速写发展成一种中国画的重要表现方式，这种东西你说写意、小品可以，但是作为重大的纪念性的雕塑运用这样的手法我觉得是一个挑战。我想到在梵蒂冈看到的大教堂大门上的浮雕，在那样庄重的宗教场所，青铜大门上的浮雕却做的非常的随心适意，那是意大利著名现代雕塑家曼祖的作品，教皇居然允许雕塑家在严肃的教堂里面放松地表达对人性的理解，人的感受，这个浮雕的写意性，真正体现了对艺术家的尊重和对艺术的尊重，也说明了纪念性雕塑是可以有多种表现方法和不同的风格的。
为什么我们过去的纪念性雕塑（包括主题性绘画创作）做的非常僵，让人看人没感觉？那是在沉重的思想负担下（或是强烈的功名心驱使下）一遍一遍地磨，最后艺术家最初的激情和真实的感觉都没有了，自己都觉得做飘了，做假了。还有层层的审查对艺术家的禁锢太多了，我想以后随着艺术审查体制的改进，艺术家会在纪念性的雕塑里面更多地呈现出充满想象力的创造和真实的激情的表现，使纪念性艺术不要变成谁做都一样。许多千篇一律的创作不是艺术家不愿意变，是因为有一种看不见的东西束缚他。如果我们在纪念性雕塑里面可以发现艺术家的创造性，那么这个纪念性雕塑就有意思了，在美术史上就具备流传的可能性了。
王洪亮对写实雕塑的写实概念，写实雕塑的表现、再现的能力和激情的表现也有所突破，在他的浮雕作品中，他通过的形体的起伏塑造出了许多光影斑驳，从而表达了一种氛围，这种氛围有时候甚至超越主题，那是一种革命年代的氛围和气息。王洪亮处理人物的动态，并没有统一到一个传统的表达方式，让所有的人都仰望一个中心，他把浮雕作品讲故事的因素淡化了，着重于表达整体的氛围，力求传递出具有说服力的历史感，这是一种艺术中的历史感而不是历史的再现。我认为这是对艺术与历史的关系的一个突破，艺术中的历史感不等于真实的历史，就像吕德为巴黎凯旋门所作的雕塑《马赛曲》，一群法国人抗击入侵的敌人，虽然人物的基调是坚定的，但坚定中仍然有一点忙乱和仓促，那种感觉，并不都是胸有成竹。
此外，王洪亮对浮雕的艺术语言也进行了探索。通常，一般的浮雕大概有10-15厘米厚，分为浅浮雕和高浮雕，王洪亮的浮雕并不厚，但他仍然在平面上寻求变化，甚至是形体凹进去一些，我认为，这是一种泥塑语言的自觉。过去，我们一直不把泥塑当作一种纯粹的艺术形式，认为泥塑是一个中转的过渡体，最后的目的是铸造。在罗丹那里，突出了泥塑过程中刮刀的运用和手的感觉，他的作品上面那些手的痕迹所形成的斑驳的光影被后人称之为雕塑中的印象派。而王洪亮作品中运用了许多宽刀的刮痕，具有表现主义的现代因素，这方面他的探索是非常有价值的。有雕塑家认为，当代的写实雕塑已经非常成熟，不必再过多地关注于技术。我认为技术是一个成熟性的系统性的问题，它也许是雕塑家的个人问题，但是更重要的是有关雕塑的艺术语言的探索，它指向未知的表现领域和精神表达的可能性空间，这种开放性的语言探索非常有价值，我希望王洪亮在这个方面持续地探索，将来给自己的研究生传授一些东西，对传统的写实性浮雕艺术有一个贡献。
无论如何，新中国成立以后，由我们的学院教育所生长起来的写实性雕塑都是我们的重要传统，我们可以反省与检讨写实性雕塑艺术与纪念性雕塑的问题，但并不意味着要与这个学院传统截然断裂。无论是作为基础还是作为资源，写实性雕塑都可以成为我们发展中国当代雕塑的重要出发点。其实，新一代的年轻雕塑家中有一些人写实能力是很强的，但是他们整体的兴趣不在这个上面，不太关注纪念性雕塑与叙事性的主题雕塑，更关注当代雕塑对日常生活的介入和对个人感觉经验的把握。整体看来，中国的写实雕塑与学院写实艺术一样，正面临重大的历史转折。我曾经对一些收藏家说，杨飞云、王沂东、何家英等几位写实画家很珍贵，你们不要认为他们的画市场卖的好，就不以为然，以后这样优秀的写实画家不会多了，现在的年轻人慢慢地兴趣不在这方面了，这是中国艺术发展的一个很特别的历史时期。在老一辈留法、留苏艺术家的基础建立起来的中国雕塑，以写实性人物雕塑见长，像滑田友、王临乙、曾竹韶、张充仁、刘开渠这一代雕塑家，他们的写实雕塑的能力已经达到了一个很高的水准，今天，这种中国雕塑的写实基础在许多院校的雕塑系科受到了很大的挑战，年轻一代的兴趣逐渐转向变形、抽象与观念。在这样的情况下，王洪亮这一代中年雕塑家的承前启后的价值就显得十分重要。象曾成钢、王洪亮、李象群这一代中年雕塑家是很珍贵的，他们的雕塑造型能力，对人物的心理表现能力非常突出。例如王洪亮塑造的郭沫若，与李象群塑造的郭沫若不一样，但人物表现力应该说是一流的，和50年代的中国雕塑相比确实有了很大的长进。我们要承认中国雕塑在这个方面实实在在地有了长足的发展，我们要珍惜新中国雕塑所形成的写实主义传统，将其作为宝贵的资源加以继承和发展。不同的美术学院应该有自己的学术定位和思考，发挥本校的学术带头人的长处和强项，形成自己的学术风格。如果一个美术学院有一批艺术素质优秀的雕塑家，具有对纪念性和主题性雕塑的把握能力，年富力强，对传统雕塑、写实雕塑的认识非常到位，又有积极创新的思路，那么，这个学校就应该毫不犹豫地参与国家重大艺术项目，介入城市的重要公共空间，创造一批能够进入美术史，具有史诗性的艺术力作。
2008年2月5日
（殷双喜 博士、中央美术学院《美术研究》副主编，中国雕塑学会学术部主任）
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